第一章 共融藝術定位：美學、政治、交會
前言
本章中，我們會探討共融藝術的領域，以其與相關研究路徑的關係來定位──包括解釋這工作如何與原生藝術（Outsider Art）、社會參與式實踐、身心障礙藝術、藝術治療及其他相關的當代藝術形式有所關聯，卻又與之有所區別。我們也會反思這種創作對於協作者與觀眾而言的社會變革潛能。本書的概念，是汲取自與共融藝術領域中多位關鍵實務工作者、藝術家及委託人的對話，也源於愛麗絲十二年來與心智障礙藝術團體「火箭藝術家」（Rocket Artists）並肩協作的經驗。
何謂共融藝術？
本處所用之「共融藝術」一詞，是指心智障礙藝術家（learning disabled artists）與非心智障礙藝術家之間的創意協作。共融藝術支持能力、知識與技能的發展，如此協作能產出高品質的藝術作品或創意體驗。共融藝術的協作過程支持互惠的雙向創意交流，讓所有參與其中的藝術家都能彼此學習（以及修正所學）。本質上，這是個「交流美學」，讓非障礙藝術家扮演更徹底的協作者角色，並提倡跳脫「有價值幫手」的傳統觀念。藉由重新定義此角色，並捨棄受過正式訓練之「專家」藝術家的觀念，我們試圖探索心智障礙藝術家能為藝術領域帶來的、具有價值且技巧高超的貢獻。自然，協作形式的共融藝術，僅是心智障礙藝術家諸多創作方式的其中一種，但我們認為心智障礙藝術家與非障礙（non-disabled）協作者協作時，這樣的合作關係理當受到肯定與讚揚，不應被輕忽低估。
共融藝術是個十分重要的創意實踐領域，因為能實現心智障礙的人的創意潛能，並促進溝通模式與自我倡導。共融藝術的創作過程中，可能催生出社會樣貌可能的新願景。這並不代表共融藝術只追求單一的美學效果或社會目標。正如本書中的訪談與實務案例一一呈現出來般，共融藝術創作（如同其他形式的當代藝術）可以是美麗的、肯定生命的、好玩的、暈頭轉向的、不快的、諷刺的、性的、愉悅的、不安的、疏離的、充滿愛的、易讀的、難讀的，甚或是以上皆是。
並非所有的共融藝術都是好藝術或好的社會政治實踐。反之，共融藝術作品必須與障礙偏見（disablism）、刻板印象、陳腔濫調、精粹主義（essentialism）、排斥以及窺淫癖（voyeurism）等一系列艱難的關係斡旋。誠如所有藝術實驗般，是有可能失敗的。儘管如此，本書整理出一些關鍵的成功案例，並反思促使「火箭藝術家」（Rocket Artists）的作品能進入泰特美術館（Tate）與南岸藝術中心（Southbank）的要素，也揭示其他協作夥伴關係，是如何產出如本書中展示的高品質、高知名度的作品。當然，我們所見的矛盾在於「共融藝術」一詞本身就預設有排斥。在一個更美好的世界裡，共融藝術會成為一種日常的實踐形式，根本不需要特別冠上這個名稱；而是（在最為廣泛的意涵上）被視為一種探討差異生產力及各種溝通挑戰的藝術形式。
[1] 譯註：英文詞彙是people with learning disabilities，常見翻譯為「學習障礙者」，但因後面會提到，選用本詞彙的原因，是希望強調”people”（人），加上後方說明”learning disabilities”在成書之時英國用以指稱「心智障礙的人」，因此於本文翻譯中，在不影響閱讀理解的前提下，統一調整為「心智障礙的人」。即不以字面翻譯，而是以其指涉對象翻譯本術語。
為什麼使用「共融藝術」一詞？
在撰寫本書時，我們曾為了是否該使用「共融藝術」一詞而掙扎。這個詞彙本身帶有問題，且與某些具壓迫性或僅具象徵意味的共融議程相關。事實上，社會共融政策及相關的多元政治，對於被認定為「需要融入」的人而言，帶有正反兩面的影響。舉例來說，學者阿梅德（Ahmed, 2012）在其著作《論被納入》（On Being Included）中便指出，在特定的體制脈絡下，對共融與多元的論述性承諾往往淪為「無實質效力」，無法真正落實其所宣稱的目標。與此同時，在英國，工具性藝術（instrumental arts）與社會共融方案受到各方嚴厲批判，指謫為既不是好藝術，也不是好的社會工作（Belfiore 2002; Bishop 2006）。
相較於近年來在英國流傳、對於藝術與共融議程較為悲觀的論述，本書所展示的，是一系列極為成功且真正協作的方案為範例，運用「交流美學」探索協作者的世界觀、促進真正有意義的對話、展現共融在「實踐中」的可能樣貌，並叩問社會現實的本質。我們認為這類計畫之所以能夠成功，是因為其背後有著具備高度專業技能與調頻能力、且對此領域抱持長期承諾的引導者（facilitator），作為強而有力的後盾（這部分會在第三章細談）。我們曾考慮使用其他詞彙來描述這樣的實踐，例如「互動」（interaction）、「交會的美學」（the aesthetics of encounter）或是「並肩協作」（side-by-side collaboration）。然而，我們決定沿用「共融藝術」一詞，因為它簡單明瞭，而且許多現有從事協作的團體都認同這個詞彙。
當然，我們也意識到在共融藝術的實踐中，總會存在分離、融合、不平等、融入與排除的時候──在空間裡、與他人相處中，以及因所使用的媒材而發生。世上沒有絕對完美的共融計畫──如果真有那麼簡單，我們就不需要寫出整本書來探討了。因此，在本書中，共融藝術描述的是成功與心智障礙的人並肩工作的人，共同秉持的運作原則、實踐與理想：重要的是這些實踐及其帶來的影響，目標之一便是透過藝術實踐盡可能減少排除，並找到一個平等的面向（Ranciere 2009）。
藉由共融藝術實踐，會出現什麼樣的共融？
對於「火箭藝術家」心智障礙團體及其協作者而言，在工作室或其他藝術空間中所發生的共融是雙向的──有時是「火箭」大方邀請其他藝術家進入他們的創作世界；有時則是「火箭」與藝術科系的學生分享特定創作實踐與技法的知識。這樣的協作不必然就是五五均分，更代表著每個人都能為計畫帶來互補的技能，包括編舞、藝術團體管理及策展。
值得注意的是，透過觀察 「火箭」以及所看到的其他共融藝術團體的經驗，我們發現這類創作實踐中所發生的共融，並不僅侷限於人與人之間的關係。其實還涵蓋了所使用的藝術媒材、過程、技術及空間之間的關係──某些媒材、技術和工作室空間，實際上會比其他的更具包容力，因而也更具共融性。如此，（廣義來說）發生的「共融」互動與形式具有一種「物質性」。在第三章中，我們會更深入探討這一點，並反思特定的媒材與實踐方式，是如何輔助共融藝術的創作過程。
心智障礙、智能障礙、心智障礙或學習困難？
關於術語的些許註解
本書中，使用的詞彙是「心智障礙的人」（people with learning disabilities）和「心智障礙藝術家」（learning-disabled artists）。「心智障礙的人」一詞反映了英國當前的政策論述，也是最常用來描述因認知條件而大幅影響其學習新事物方式的群體。使用「……的人」（people with）有助於強調，這個多元的群體首先、最重要的是「人」本身。心智障礙通常定義為一個涵蓋輕度、中度到重度的光譜。有些所謂輕度心智障礙的人，能夠輕鬆地交談並照顧自己。然而，患有極重度與多重心智障礙的人，可能極度難以溝通，或者可能同時具有一種以上的障礙。在英格蘭，衛生部估計有6.5萬名兒童與14.5萬名成年人患有重度或極重度心智障礙，另有120萬人患有輕度或中度心智障礙（英國衛生部，2009）。
本書中使用「心智障礙藝術家」一詞，用以點出有心智障礙的人，其實是被社會加上障礙，包含因社會當中的學習結構與體制所致的障礙。這反映出身心障礙社會模式（social model of disability）的見解（若要瞭解更完整的探討，請參閱 Goodey 2011）。 最重要的是，「心智障礙」是一種社會建構的、隨歷史脈絡變動的且充滿爭議的人類分類。語言是會動態變化的，即使是用以賦予差異尊嚴的全新障礙術語，也往往會因為對差異的恐懼，而迅速遭挪用、帶有貶義的方式來使用（Sinason 2010）。在美國，傾向於使用「智能障礙」（intellectual disability）一詞，而「學習障礙」（learning disability）則僅用來指稱具有相對輕微學習困難的人，例如閱讀障礙（dyslexia）。然而在英國，儘管倡議運動偏好使用「智能障礙」或「學習困難」（learning difficulties）等替代詞彙，而且這些詞彙也在其他英語系國家使用，但「心智障礙」（learning disability）一詞在政策、醫療與心理學論述中，仍然是佔有主導地位的術語（Emerson and Hatton 2008）。
因此，在本書中決定使用「心智障礙的人」一詞是出於務實考量──本術語在英國廣受相關領域工作的人中認可。我們希望透過使用這個詞彙，有助於確保持續進行跨領域對話，並吸引領域中的專業人士，進而讓他們看見本書所呈現的精彩協作成果。本詞彙取代了過去充滿問題的術語，例如「心智遲緩」（mental retardation）、「愚人」（fools）、「心智殘障」（mental handicap）與「白痴」（idiocy）。儘管我們明白，有些人同樣會排斥「心智障礙」這個術語，並反對它那源自於個體化醫學與心理學論述的複雜根源。我們也理解任何術語之運用都是困難的，因為都帶有形塑「我們」與「他們」二元對立的風險，而這正是我們希望透過藝術實踐，至少在某種程度上能克服的部分。
🇬🇧
🇺🇸
Learning disability
在英國、美國分別指稱不同的群體。
美國
・心智障礙 intellectual and developmental disabilities (IDD)
・學習障礙 learning disability
英國
・心智障礙 learning disability
・學習困難、學習障礙 learning difficulty
Neurodiversity
神經多樣性
近年越來越多人使用神經多樣性，更多包融。
要使用什麼樣的詞，通常是看在什麼場合以及溝通的對象而定。
尊重每個人的自我認同，障礙者有權決定自己的稱呼、分類方式。
如果我不確定，最尊重的方式是直接詢問對方希望如何稱呼或介紹。
共融藝術對當代藝術有何貢獻？
共融藝術參與不斷重新定義藝術是什麼或可以是什麼的過程，重新定義什麼是藝術創作，以及高品質的藝術產出可以從何而來。共融藝術可以理解為與各種協作性及社會參與式實踐相關，包含社區藝術（community arts）、關係美學（relational aesthetics）、對話性藝術（dialogic art）、潮間帶藝術（littoral art）、實驗社群（experimental communities），以及參與式（participatory）、介入式（interventionist）或研究型（research-based ）的藝術。這些實踐方式，部分源自於亞倫．卡普羅（Allan Kaprow）在1960年代末的創作、女性主義教育理論與藝術實踐的交融，以及蘇珊．雷西（Suzanne Lacy）的作品與著述。
與某些社會參與和參與式實踐不同的是，共融藝術不傾向把參與者視為大多「需要幫助或被代表」的對象（儘管他們可能會感受到要這樣做才能取得特定資金流的壓力）。反之，他們重視的是每位參與者所做出的創造性貢獻。共融藝術並非以缺陷邏輯（deficit logic）為依歸；更精確來說，鑑於心智障礙藝術家能為作品注入的獨特貢獻，而與他們共同協作，創意上是有其基礎的。因此，儘管被歸類於「關係美學（relational aesthetics）」（Bourriaud 2002）範疇下的社會參與式藝術，往往仍是單一藝術家個人願景的產物（這種策略伴隨著將人視為「創作媒材」的風險）；共融藝術則更加強調協作、溝通、交流、關係，以及眾多協作者的創意才華。
如此，共融藝術實踐與強調歷程的對話性及社會實踐形式有著相似之處（Kester 2004; Lacy 2010; Helguera 2011）。這種對歷程的注重，其他地方稱之為包含「藝術的去物質化（de-materialization of art）」（Lippard 1997）。事實上，對利帕（Lippard）而言，從藝術物件轉向公共展演與裝置的動作，體現出藝術擺脫商品地位的反資本主義行動。我們同樣鍾情於展演及其不可化約的本質；然而，在第三章中，我們也探討另一種形式的「物質性思考（material thinking）」的重要性，這種思考非常清楚特定藝術媒材的特性，以及它們在協助人們自我表達上的相對優勢。這可能包括視覺共融藝術創作者會精心挑選「會傾聽的媒材」以及「有助於傾聽」的空間，而不是僅僅聚焦在作品中的人際關係上（另見麥弗森與福克斯即將出版的著作）。
如此一來，共融藝術中的關係元素，可以理解為存在於人與人之間，還有存在於人、媒材及其進行實踐、展演的空間之間。有些評論家認為，這類協作型社會參與式作品，因為「將社會影響置於藝術品質之上」（Bishop, 2006, p. 181），可能成為當代藝術中無效的形式。然而，我們相信藝術品質與社會參與並不必然是相互對立。相反地，共融藝術促使我們進一步探問：讓作品備受讚賞的美學究竟在哪裡？──藝術性，或許主要體現在最終成品、在創作過程（以及將該過程傳達給廣大受眾的能力）、在不同藝術家之間的「交會與交流」以及他們協商的方式，或是在高品質作品得以產生的框架或概念理念的建構之中。關於「在所有這一切當中，藝術究竟在哪裡？」這個問題的部分答案，會在第二章與第三章更詳細地探討。
共融藝術有哪些潛在的美學效應？
共融藝術實踐並沒有單一且涵蓋一切的美學效應。（透過或藉由各種媒材與行動的）溝通往往是核心所在。然而，共融藝術不必依賴那些過於簡化的正向認同或溝通形式來認定成功與否。反之，荒謬、震撼、怪誕、懷疑、困惑、厭惡、對立，或是純粹的愉悅，也都可能是共融藝術實踐所帶來的美學效應。這在本書的共融設計團隊成員凱文．伯克（Kelvin Burke）和喬．奧弗（Jo Offer）的作品中，可以得到部分的印證。他們也曾受委託替「重裝」（Heavy Load）樂團製作CD封面，包含了製作並拍攝一些包裝箱材，使其看似經歷過漫長的旅行。本書中的照片記錄這件作品的創作過程，展現出凱文提議他們帶著這些箱子去旅行──地點包括警察局、他母親的墓地，以及停在有人正在卸貨的廂型車的路邊，讓他們自己看起來也在卸貨。
這些產出揭示出心智障礙的人的文化、邏輯與生活模式，顛覆社會中視為理所當然的元素的幾種方式，也打破對於藝術是什麼及可以是什麼的想法（第三章會再更詳細探討這一點）。其也觸及一連串關乎生命的美學標記，並指出共融藝術能夠闡明諸多錯綜複雜、讓人關切的事物──包括愛、死亡與愉悅在心智障礙的人生命中所扮演的角色。對於心智障礙藝術家而言，接觸如性與死亡等主題，以及參與如人體素描等的創作，在他們的日常生活情境中依然是禁忌──這點會在最後一章更深入探討。
這屬於非主流藝術/原生藝術嗎？
「原生藝術」（Outsider Art ）──即由處於社會邊緣、未受過正規訓練的人所創作的藝術──是用來定義在批判性當代藝術世界之外所建構的作品的詞彙（Maclagan, 2009）。羅傑．卡迪那爾（Roger Cardinal） 於 1972 年發明的非主流藝術（Outsider Art）一詞，與尚‧杜布菲（Jean Dubuffet）的「原生藝術」（Art Brut）一詞同義（其中brut字面上的意思是原始的、或未經修飾的）。共融藝術同樣也是由可能受過有限的正規訓練、被視為「非主流人士」（outsiders）所創作的。然而，儘管人們常常認為非主流藝術因為過度自覺其與藝術界的關係而污染，也常常與「真實性」、「純粹性」或「孤獨天才」藝術家等神話牽扯在一起，但共融藝術的重點在於創作者的整個人（而不僅僅是他們的差異），以及與來自不同背景的人以及與批判性當代藝術界協作和創意交流的潛力。
過去曾有些人嘗試描述原生藝術家作品的美學特質。例如，「萬物博物館」（The Museum of Everything）的創辦人詹姆斯‧布雷特（James Brett）便指出，少有對於時間的算計、對市場的概念有限，且缺乏自覺的意圖。然而，若是宣稱心智障礙藝術家的作品具有一種特定的美學的話，便會陷入宣稱他們的作品「都是一樣」的風險、只強調他們的差異、精鍊他們的產出，最終貶低了他們的作品，以及他們作為藝術家個體與協作者的角色。正如馬西米利亞諾‧吉奧尼（Massimiliano Gioni）在一段關於該展覽與布雷特的訪談中所言：
當人們將身心障礙者投射於原始藝術家（primal artist）的神話中時，我是抱持懷疑態度的：我認為那只是關於起源的迷思。
藝術既關乎控制，也關乎表達……即使是在精神狀態最混亂的人的作品中，也有著邏輯與控制，讓那些物件變得有趣。
（馬西米利亞諾‧吉奧尼，米蘭楚薩迪基金會 [Trussardi Foundation] 藝術總監，布雷特2011，第xii頁）
某些熱衷於推廣「原生藝術」既定特質的引導者與收藏家，在乎的純粹是解放創作的渴望。例如，詹姆斯‧布雷特（James Brett）在論及原生藝術時曾表示：「在最理想的狀態下，不會有外在輸入，或至少沒有大量的輸入；對我而言，這些成果反映出我們所有人與生俱來的創作語彙。」（2011，第xix頁）然而，我們傾向於注重協作歷程，以及高品質媒材、穩固基底與起點的必要性（詳見第三章）。我們也關注心智障礙的藝術家如何找到培訓途徑，以及如何協助他們以自身作品與其他現有的當代藝術形式對話。這並非要將他們「同化」為任何所謂的「主流」，而是把他們的才華與創意，放進更廣大的藝術脈絡中，與其他不同背景的創作藝術家並列。
舉例來說，愛麗絲‧福克斯（Alice Fox）與「火箭」的合作，始於在布萊頓大學（University of Brighton）開設的課程，其中「火箭」能與大學部及研究所學生並肩創作。她也會協助「火箭」翻閱既有的藝術創作書籍、表達對作品的喜惡及其原因。對於鮮少有機會表達個人喜好的人而言，更遑論是對藝術發表意見，這完全是個大膽創舉。我們會在最終章更深入探討其中幾個議題，思索共融藝術可能的未來方向、其中的教育訓練，以及提供心智障礙藝術家專業訓練的機會。
該如何幫作品上標籤？到底該不該貼標籤……
關於由心智障礙藝術家獨力產出、或共同協作之作品，其創作者生平與作品標示的議題，都是近年來廣受討論的主題，包含在英國由藝術委員會（Arts Council）所贊助、名為「創意思維」（Creative Minds）的一系列研討會，便曾討論過相關議題。部分藝術家及其所屬機構更傾向於讓作品自己發聲，而非讓大眾將焦點放在藝術家的生平背景，或是其診斷性標籤上。共融藝術家必須與協作者或其代表共同決定，他們期望藝術作品發揮什麼樣的作用？而在這過程中，給作品貼上標籤本身又該扮演什麼角色？
在美術場館脈絡中，我們認為如果完全忽略創作者的生平（包含其心智障礙），可能會錯失這些藝術品被貼上標籤時所能發揮的政治性作用。並不是說所有的共融藝術作品都該貼上標籤──貼上標籤會影響觀者如何「解讀」作品，可能恢復創作者想要克服的標籤，甚至讓他們背負起代表心智障礙族群的重擔。反之，該如何標示作品，是個需要審慎省思的議題。這類作品，就如同本書的整體論述一樣，「……被迫面臨在共謀與批判之間如履薄冰。」（Auslander 1994, p. 31）德希達（Derrida, 1982）的警告十分值得銘記在心：「若是利用屋內現成的工具或磚石去對抗整座大廈……便是冒著不斷去確認、鞏固……那些我們聲稱要解構之物的風險。」（p. 223）
問題的核心不僅僅在於描述作品時，是否該使用醫療診斷標籤，更在於何時該把藝術作品放進心智障礙的人日常生活的廣大社會政治脈絡之中。如果大家僅將這些作品視為美學上的「娛樂」，而忽略心智障礙的人日常生活的廣大脈絡，便可能面臨過度浪漫化他們生命的風險。最糟的情況下，藝術可能會淪為粉飾廣泛社會弊病的OK繃，掩蔽掉心智障礙的人所面臨的殘酷現實──引出「他們這樣做做藝術不是挺好的嗎？」這樣的回應。這正是一些原生藝術評論所犯的錯誤，將「孤立」、「重複性」與「未經修飾的痕跡」等特徵，純粹視為正面的表現，而非可能是創作者所面臨的社會歷史處境之病徵（詳見Macpherson 2015）。
這種創作與心智障礙的人的日常生活有何關係？
心智障礙的人往往是社會中價值被低估的群體，與非障礙人士相比，他們更容易面臨貧困生活、受仇恨犯罪所苦。據估計，英國約有150萬名心智障礙的人，其中超過3,000人曾在「評估中心（assessment centre）」裡滯留長達一年以上，通常會遠離家人，而這些機構也並非用來作為其長期的居所。儘管經研究證實，固定從事創意休閒活動對健康、幸福感及韌性有其益處（Reynolds 2002; Staricoff 2004; Macpherson et al. 2015），但許多心智障礙的人在居家環境以外，並沒有參與這些活動的管道。
以英國為例，許多心智障礙的人深陷於侵犯其基本人權的虐待處境之中（JCHR 2008），且有研究認為在處於勞動年齡的心智障礙成年總人口估計中，僅有8%從事有薪工作（Emerson and Hatton 2008）。他們多數人居住在全日型照護機構或接受日間照護，目前也面臨福利縮減與服務裁撤等問題。他們的生活，往往是高度順從他人目標與安排的狀態，對其中部分人而言，甚至連基本的人權都無法獲得保障。英國心智障礙的人碰到的這些挑戰與各種虐待形式，也是全球心智障礙族群所面臨的共同困境。
在這樣的情境下，探討藝術在他們生命中扮演的角色，以及他們的生命經驗在藝術世界中所處的位置，看似有些無關痛癢、不切實際或過於天真；然而，這種觀點便有極大的風險，會固化心智障礙的人經常身處的社會地位，也抹煞了文化作為個人與社會變革生產者的角色。有時候我們認為重要的是，共融藝術家直接處理心智障礙的人的社會脈絡，並在適當的時機以實際行動促成倡議。
不是說所有的作品都必須帶有明確的政治性、受社會評論與倡議所限。然而，我們堅信，為了提升心智障礙的人與其他人的生命品質，共融藝術可能是拼湊出完整「社會政治文化」必要的一塊拼圖。社會服務與醫療保健專業人員與這些藝術品的交會，有助於他們看見其服務對象身上的人性與溝通潛能。社會大眾接觸共融藝術，不僅有助挑戰污名與壓迫，更讓大眾意識到心智障礙的人對社會所能貢獻的創意。當然，觀眾接觸後的效果多少帶有不確定性，在最糟的情況下，甚至可能進一步污名化（將在第三章探討此議題）。我們所能做的，就是鼓勵藝術家持續創作有挑戰、有風險、深具脈絡意識的作品，還有他們自己相信的作品。
共融藝術具備哪些轉化的潛能？
共融藝術能成為一股轉化的力量，作用於每個人的生命之中、研究者對「心智障礙」分類的理解，以創意實踐的形式，還有社會良善的力量展現。強調共融藝術的轉型特質時，我們無意減損藝術品本身的創作價值（參見Holden 2004）；只是想突顯此類藝術創作能為參與者與觀眾，帶來超越藝術產出本身的額外效益。最理想的狀態下，這些作品能有助重新想像我們看待世界的方式、衡量人們價值的方法，以及我們對智能的理解。當然，某些「為藝術而藝術」的評論家，聽到「轉化潛能」或「社會良善」等字眼時，可能會唉聲嘆氣，彷彿光是提出這些概念，就會貶損其作為當代藝術形式的價值。正如霍爾登（Holden, 2004）在其報告《捕捉文化價值》（Capturing Cultural Value）中所言：
這些爭論似乎很快就陷入了老套的知識窠臼中：工具價值相對於內在價值、散漫隨和的藝術家相對於冷酷務實的「現實主義者」、卓越性相對於近用性。更糟的是，關於工具價值/內在價值的辯論，往往走向階級的兩端：中產階級的美學價值、貧困與弱勢族群的工具成果。
（Holden 2004, p. 25）
然而，與邊緣化族群的協作實踐，並不必然只侷限於純粹「工具性」的社會工作形式。其同樣能在各項藝術品質的指標上達到卓越，甚至可以挑戰這些指標。因為共融與多元並非卓越的敵人（Knell and Taylor 2011），反而可看到多元性的創意案例，獲得越來越多的認可（Mahamdallie 2011）。舉例來說，先前的研究指出，與具備複雜溝通需求的人協作，因為會促使所有創作者去思考新的工作節奏、新的創作空間、促進非口語對話的創意新方法，以及能強化創意表達的新媒材，而有助於提升創造力（Macpherson and Bleasedale 2012）。因此，在工作室當中，共融藝術的轉化潛能是雙向的──每個人都能從協作過程中，汲取創作上的益處並獲得對「自我」的全新深刻見解。
此外，在工作室或其他創意藝術的環境中，往往也有著對抗心智障礙的人在日常生活中所面臨的化約主義、污名與壓迫等十分必要的解毒劑。藝術活動同時也讓他們得以從居所、支持性生活與日間照護機構等受控環境中解脫。舉例來說，有研究指出，藝術活動能有助減輕符合社會常態的壓力，並提升個人的自由感（Reynolds 2002）。
儘管本書是個滿是希望的著作，但我們不應誇大共融藝術活動的成就與影響力。心智障礙的人即使要參與居住環境之外的主流或社區創意休閒活動，依然不斷面臨各種不同問題（Reynolds 2002）；而引導不當的活動，則可能帶來弊大於利的傷害（Springham 2008）。古德里與摩爾（Goodley and Moore, 2002）在針對身心障礙者表演藝術的研究中指出所取得的進展，可能會因為各種負面的服務連結、環境與關係而馬上抵消。誠然，此領域的研究必須正視藝術計畫所帶來的暫時性歸屬感與心理賦權，並不必然與更廣泛的社會共融或賦權有關（White 2009; Hall 2013）。除了與服務機構外，也要有與主流藝術機構與贊助人連結的時間、投入、持續的資金挹注，方能讓作品達到最高標準，包括對大眾生活產生長遠的影響（Macpherson et al. 2014）。否則，我們會面臨這種作品被誤用為短期介入的風險。關於如何研究和記錄共融藝術的「影響力」，會在探討研究的第五章中說明；而需要時間來打造成功的協作夥伴關係的部分（如：愛麗絲在過去十二年間與「火箭」的合作），則會在第三章作更深入的討論。
那共融藝術家與社區工作者有何不同？
包含共融藝術等各種社會參與式藝術創作新形式的興起，帶來關於這項工作與其他類型的社區工作究竟有何差異的各種問題（Bishop 2006）。儘管顯然兩者是有所重疊，但共融藝術首要追求的是高品質的藝術，而非明確界定的社會或政治目標（即使在創作過程中可能會浮現出相關社會政治議題）。藝術家就必須具備工作坊中各種媒材或實踐方式的作用與效果的相關知識，藝術家也要準備好承擔風險，而不是從（傳統認知的）實證基礎或倫理立場出發來進行創作。透過這種方式，身兼引導者的藝術家才能拓展意義建構的疆界，並在創意交流中，以協作者的身份自處——不斷拆解新的問題。贊助人與掌權者的要求，可能帶來風險，讓與心智障礙的人共同創作的藝術家，侷限在封閉且預定好的方向。因此，真正的挑戰在於如何協助這些人重新想像：開放的共融藝術歷程可以開創出什麼樣的成就？
與觀眾的交會1：
當觀眾體驗到這種作品，會帶來什麼效果？
單憑藝術活動，並不能為心智障礙的人創造出更美好的世界。然而，觀眾與這種作品的交會，能讓人有機會窺見一個更美好的世界──因此，藝術作品可能會成為尚未到來的社會政治情境的先驅（參見Ranciere 2009）。如此看來，共融藝術就如同其他藝術創作形式般，與社會變革之間存有既具生產力卻又充滿矛盾的關係。這種關係體現為「藝術自主性的信仰」及「藝術與美好世界的許諾緊密相連的信念」之間的張力。身為共融藝術家，必須要能與這種張力和平共處，並意識到若要真正改善心智障礙的人的生活，社會政治拼圖的其他板塊，包含資金挹注、支持性協助，以及服務的認同，也必須一併到位。
與觀眾的交會2：
這種作品
如何改變人們對於心智障礙的人的看法？
由外顯障礙人士所創作的作品，在他人對障礙人士的看法以及他們如何看待自己的方面，具有極其重要的意義。對許多外顯障礙人士（其中也包含許多具備外顯心智障礙表徵的人）而言，諸如凝視、瞥視與目光迴避等視覺動態，可能會成為壓迫的模式與差異的標記，確立並維持擁有非典型身體之人作為他者的地位。誠如加蘭-湯姆森（Garland-Thomson）寫道：
在最直接的層面上，障礙是人們碰到有著空蕩蕩的衣袖、義肢、帶有傷疤臉孔、口吃的人時，透過凝視與目光迴避的複雜儀式建構出來的。
（Garland-Thomson 2007, pp. 18–19）
「火箭」藝術團體的表演，就如同其他心智障礙的人帶來的演出一樣，在象徵與身體兩個層次上，玩味著這些障礙視覺性（disabled visuality）的議題。他們的表演作品提升了社會中往往被迴避且不被重視的身心型態，並吸引大眾關注這種身心型態。他們邀請人們去看向、去看見、去聆聽，有時候甚至去看到相對於現代性的那種理想化、受控且有序（通常帶有男性氣質）之主體的非自主性動作。最理想的狀態下，他們被觀看的方式，會脫離過往既有的障礙觀看模式，並打斷加蘭-湯姆森（2009）所謂的障礙視覺性「常規體制」（conventional regimes）。在這樣的演出中，「火箭」並非被動地與觀眾交會。而是（某種程度上）透過請觀眾注視，然後直接看回去，甚至對著觀眾大笑（見本書封面）」的方式，來駕馭現場觀眾的凝視。這種玩味障礙視覺性常規體制的嘗試，不過是共融藝術創作透過表演、攝影與影像的諸多轉化潛能之一。
與觀眾的交會3：
觀眾能從這種作品中得到什麼？
心智障礙領域往往由依循「缺陷邏輯」的政策論述及現代生物醫學所主導，這種心智障礙「醫療化」（medicalization），忽視了心智障礙的人的脈絡與人性。然而，當觀眾與共融藝術的展演交會時，能幫助家長、照護者、醫療從業人員、政策制定者及其他社會大眾，看見這些藝術家的才華，並重新評估每個人生命的價值與能力。舉例來說，第二章中探討「火箭」在布魯塞爾的兒童障礙研討會上的演出，幫助（大多具備醫學與心理學背景的）與會者，重新想像他們所討論的對象。
這樣的交會有助於挑戰科學家將心智障礙的人視為研究「接受者」的認知，而是視為改革的主導者。當然，我們無法完全預測作品會對任何觀眾產生什麼樣的影響。正如霍爾登（2004）精闢地指出：「文化體驗是個人與造物或經歷之間互動的總和，而這種互動是不可預測的，且必須是開放的。」（p. 9）因此，共融藝術實踐者及其協作者所能做到最棒的事，似乎就是去創作出他們深信具備優良品質的作品，而不是一定要去揣測觀眾對作品的觀感。透過作品，觀眾可能帶有和強化對心智障礙的人的偏見與負面設想，但也可能不會。如果作品試圖直接對抗污名與壓迫，而不是聚焦在才華上，那可能會因為重述而不經意地鞏固污名與壓迫。針對共融藝術，採取強調品質、才華的「做得到」方針，可避開如此窠臼，並展望未來——著眼於產出優秀的藝術/音樂/表演作品。
共融藝術與身心障礙藝術有何不同？
本書的寫作背景，正值藝術工作者、委託人、傘型組織與學界之間爭論著身心障礙藝術的要素、這類作品的目標與範疇、誰有權利以身心障礙（D/disabled）藝術家的身分創作，還有在藝術補助的脈絡下，是否需要分出一個獨立的類別。某些從業人員和委託人會把「身心障礙藝術」定義為：任何由自我認同為身心障礙者（D/disabled）的藝術家所創作的作品。然而，對其他人而言，身心障礙藝術必須傳達出身為身心障礙者的某些經驗，並且必須保留大寫的「D」，以強調「身心障礙者（Disabled）」的身分認同與政治性（Sutherland 2005）。這兩種定義，都讓融合團體與協作團隊被排除在特定資金補助管道之外。在藝術與人文的其他領域中，關於「何者能被歸類為身心障礙（D/disability）藝術」以及「哪類作品該獲得補助」的討論，早已有相當深入的探討（如Crutchfield and Epstein 2000; Kuppers 2001; Darke 2003）。某些共融藝術家會將自己視為引導者，幫助協作者以障礙藝術家的身分創作；但也有些共融藝術家，則會與障礙藝術運動中較為向內探求的流派保持距離，轉而親近所有在歷史上淪為邊緣的藝術家。
共融藝術與藝術治療、職能治療之間有何差異？
所有藝術實踐都可能有療癒效果；然而，不同的藝術引導方式，背後卻也會有不同的動機與期望。共融藝術當中，核心動機在於讓人們聚首共創藝術或是體驗創意的交流；而藝術治療與職能治療中，藝術則大多被視為處理問題的工具。共融藝術之所以會被認為具有療癒性，是因為提供支持的環境，並鼓勵溝通及創意表達想法、生命經驗及/或抱負。
然而，共融藝術的焦點主要放在藝術成果上，而藝術治療則強調透過藝術創作的過程來達到療癒與情感宣洩效果，其作品並不一定要以公開展示為目的（也並非指藝術治療無法產出高品質的作品，而是這並非其首要意圖）。職能治療中，藝術往往是為個案賦能的工具，讓人在不同環境中發揮自身的角色功能（Sumsion 2000, p. 308）。通常包含利用藝術作為輔助溝通、自我表達、注意力轉移、評估或擬定處遇計畫的工具（Lloyd and Papas 1999）。
共融藝術工作者、職能治療師與藝術治療師的實務操作形式可能有所重疊，皆鼓勵產出有意義的內容，可能也同樣看重非口語表達模式的重要性。然而，共融藝術家更著重於讓參與者具有相關技能，能向單一引導者以外、更廣大的觀眾好好地表達自我。此外，共融藝術活動的焦點在於創意協作，而非為了支持職能角色中的「功能表現」。正如英國共融藝術機構「心與靈」（ Heart n Soul ）的總監暨創辦人馬克．威廉斯（Mark Williams）近期在接受《衛報》（The Guardian）採訪時所言：
如果你以治療師身份自居，那麼你永遠就只會是個治療師。我們的工作顯然可見許多好處與療癒方面，但那並非我們從事這份工作的原因，始終都是以「藝術」為依歸。我們之所以能拉到許多如此出色的合作機會，原因之一在於我們創造了一個凡事皆有可能的環境。我們的歌手不會被曲風流派所侷限，不會過度分析——就是純粹去創作。那種純粹，似乎正是創造力的精髓所在。
（Mark Williams, in Groves 2012）
高品質的共融藝術有哪些特質？
就歷史角度而言，藝術中品質往往與特定古典技法的精煉與完美以及各個大師與傑作的概念掛鉤。然而，在過去一百年當中，這種對於藝術品質的解釋已然受到挑戰。事實上，有些人認為推崇品質原則本身就有問題、階級化、男性主義（masculinist），很可能會抹煞而非提倡其欲尋求的價值。確實，品質一詞所掩蓋的，可能會與其所揭示的相當（Matarasso 2013, p. 4）。
我們認為，儘管很難為共融藝術的品質訂定一套硬性標準，但應該可以區分出實踐之優劣。因為今日有關參與式藝術的探討，早已超越單純將社會參與式藝術視為「本質為善」的簡化倡議（Belfiore and Bennett 2008）。最佳實務十分重要，而且我們深信與心智障礙的人共創的藝術，能夠在一系列的品質指標上達標。其作品不必侷限於連結、同理心或認可——事實上，若把心智障礙藝術家單單放入這個分類中，其實是貶低了他們作品的多樣性，也把「真實性」（authenticity）這種侷限性概念強加到他們身上。相反地，他們的作品以及共創產出，都是蓬勃發展的身心障礙藝術文化的一部分，不僅因其品質，也因個人為作品所注入的獨特氣質、經驗、能力以及美學效應，而備受重視。
這種作品達到藝術現有的品質標準，即「在當今藝術中視為優秀作品的更廣大脈絡下」所展現的品質，這正是馬塔拉索（Matarasso, 2013, p. 9）在其論文中所倡議的原則。同時，透過信任心智障礙的人的創作衝動、創作技巧與策展理念，這也在不斷推展既有標準的界線。在第三章中，我們會更深入地探討這些標準，並呼籲在評估心智障礙的人的共融藝術創作品質時，更加關注「交會的倫理」。
我們也期盼，高品質的創作能讓大眾更加認可心智障礙藝術家的能力，挑戰對於編舞家、導演、策展人與藝術家的既定認知。本書的插圖致力於重新定義這些面向，並展現源自共融藝術協作的創作多樣性與品質。如此，希望能協助共融藝術家與評論家培養敏銳度，去感知貫穿其作品中所有可能的美學效應、時間性、閾限性與張力，以及這些元素在藝術場館中，或是與觀眾交會時所蘊含的潛能。我們也希望挑戰社會大眾對當代藝術家的特定印象，也就是認為藝術家是個能夠在複雜的概念基礎上自行為其作品論述而確立其作品價值的人。
與具有複雜溝通需求（complex communication needs）的人共創的作品，無論是未完成或是會使人不自在，與純粹振奮人心的作品同樣十分值得一看。在皇家節日音樂廳（Royal Festival Hall）舉辦的「肩並肩」（Side by Side）研討會上，參與者透過各種不同的形式（音樂、姿態、展演、口語及視覺），點出了高品質共融藝術的幾個關鍵特徵。這些特徵包含：不可預測性、共享靈感、共處、冒險、自由實驗、帶來震撼的潛力，以及對彼此和我們溝通所使用的多元語言（視覺、口語、手勢、聲音）抱持開放的態度。所有人似乎都同意，共融藝術的創意交流與發展創作，最終產出的作品，是各自閉門造車所無法企及的成果。
為了促成並找出這些高品質共融藝術的各種特質，協作者必須發展出多元的技能。我們會在第三章進行更深入的探討，檢視優秀的共融藝術家如何賦予選擇與自由、給予充分時間、建立信任、擁抱風險與混亂、對所有溝通形式保持開放，並反思自身的實踐。若要開啟真誠的對話或交會形式，對各種可能性與潛能保持開放的態度，似乎是十分重要。儘管有些人認為藝術工作者這樣的特質是與生俱來的性格，但我們相信這些其實是可以學習的、能隨著時間化為習慣的「調頻狀態」（modes of attunement）。為此，必須願意「在被定義為『專業人士』的情境中，放棄自身的權力」（Goodley and Moore 2002, p. 64）。
在某些脈絡下，建立的關係本身就是藝術品，而面臨的挑戰可能在於如何將這份關係傳達給廣大觀眾。在其他情境中，引導者可能需要準備將自身「消融」於藝術作品之中，並將自己視為在開發唯有團體的參與方能實現的全新、「跨身體」（inter-corporeal）或「跨主體」（inter-subjective）的集體理解形式（Macpherson 2009）。若以此觀，共融藝術一詞或許有些誤導，因為暗示是由一個完整的人，向外延伸去「包容」另一個人。然而，共融藝術實踐需要的是協作式的對話：我們身為實務工作者，要接受自身的不完整性，並且具備修正所學（unlearn）及彼此學習的能力。在這段關係中，身兼引導者的藝術家並非專家，而是共同協作的人。藝術家的這些能力，與佩吉．費蘭（Peggy Phelan, 1993）在其展演與著作中所提倡的女性主義美學，有著異曲同工之妙。
本書後續章節有何內容？
本書共分為六個圖文並茂的章節。第二章探討共同策展以及觀眾與作品的種種交會等議題。內容收錄了與南岸藝術中心（Southbank Centre）藝術總監裘德．凱莉（Jude Kelly）、泰特美術館（Tate）學習推廣部總監安娜．卡特勒（Anna Cutler），以及愛麗絲（Alice）本人的對談，討論「肩並肩（Side by Side）」展覽的共融策展過程。第三章點出並闡述成功創作的一些共通特徵，同時也收錄了與「火箭」藝術團體成員的對談。第四章則呈現一系列與該領域其他重要實務工作者更深入的對話，包括「心與靈」（Heart n Soul）的迪恩．羅德尼（Dean Rodney）與馬克．威廉斯（Mark Williams）、 KCAT的德克蘭．甘迺迪（Declan Kennedy）與安德魯．派克（Andrew Pike）、總部位於哈斯丁（Hastings）的「方案藝術作品」（Project Art Works）共同創辦人凱特．亞當斯（Kate Adams，大英帝國員佐勳章MBE得主）、「行動場域」（Action Space）的夏洛特．霍林斯黑（Charlotte Hollinshead），以及貝珊．肯德里克（Bethan Kendrick）與雅各布斯．弗林（Jacobus Flynn）。這些人從未參加過這個新興實踐領域的課程或特定訓練，他們都是「從做中學」，並且有著共同的理念──深知參與共融藝術的過程能為所有人帶來創意及有轉化潛力的好處。他們也明白，共融是雙向的交流轉化的形式，而非吸納收編的過程。
第五章探討共融藝術研究可能的樣貌──因為，儘管已有大量著作探討如何研究藝術的「社會影響力」，卻少有著作探討共融藝術的目的如何形塑研究目的、企圖及知識驗證模式。第六章則反思共融藝術的未來，彙集眾多國際共融藝術組織的觀點，並仔細思考定義該領域、資金、禁忌議題、專業化、教育訓練等面向。
作者的話
我們期盼閱讀本書的學者、評論家、學生與策展人，讀完後都能深刻理解這個藝術實踐領域中的重要意義、張力與挑戰，並清楚認識到這些創意協作的形式，與傳統上認定為「原生藝術」（Outsider Art）的形式有何差異。我們也期盼閱讀本書的藝術工作者能受到啟發，體認到自己作為「協作者」，而非「引導者」的角色，並共同產出高品質、前衛的藝術作品。
我們非常享受共同撰寫本書的協作過程。事實上，寫作以及談論寫作的行為本身，就蘊含了近乎共融藝術家擁有的藝術性與技巧。在為了本書而將合乎邏輯的句子串起來之前，有碰到更加雜亂的互動。正如沃斯與波伊納（Worth and Poyner）寫道：
講到創意實踐為寫作的前身，能讓反思從聲音與身體中湧現，伴隨著呼吸、能量與節奏，伴隨著起伏與停頓，話語相互交疊，想法來回翻轉，努力抓住尚未在言語中確立形體的事物，在兩人的創意交流中成形的事物。這便是試圖以文字來「描繪」創作歷程時令人愉悅的奮鬥。
（Worth and Poyner 2011, p. 149）
用文字將複雜的思緒定錨，無可避免地會失去些許細微差別與曖昧性等對於好好探討藝術創作的對話而言十分重要的特質。我們期盼後續必然會進行的交流與創意對話中，能夠將這些特質重新帶回來。
矛盾
我們深知撰寫本書的同時，我們陷入到一種矛盾當中。口語和書面文字的溝通形式，帶有令人失能的作用，而藝術至少能多少克服這樣的限制。身為大學講師，我們必須與這種矛盾共處，在不同的主體位置與工作模式之間穿梭遊走（參見 Macpherson 2011），在共謀與批判之間如履薄冰──有時挑戰藝術、心智障礙與學問的既有認知，有時又在其中運作。
關於第三、第四章對話編輯的說明
在編輯本書呈現的逐字稿時，必須面對傳統文本表述及保留心智障礙藝術家獨特的聲線與說話模式之間的壓力。有時候，心智障礙的人的言語模式與說明，可能會挑戰傳統認知中敘事的要素。如此引起以下問題：這些聲音該如何被接收？聽者（或讀者）應該承擔多少責任去適應紙頁上的這些聲音？我們選擇為了訊息的清晰度與「合理性」，來編輯所節錄的內容。運用本書中呈現的素材，大可寫出其他更具創意性與展演性的文本，但也會與我們以平易近人的形式來分享藝術家及其所屬機構的學習成果的目標有所衝突。有時候，本書中所展示的藝術作品，所能表達的更是言簡意賅。
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